Фильм «Работающие девушки»

В фильме «Работающие девушки» 1986 года, снятом Лиззи Борден, одной из ключевых фигур феминистского и лесбийского кино 70-х и 80-х годов, Молли пересекает Манхэттен на велосипеде, чтобы работать в квартире-борделе в престижном районе города. Она – фотограф с университетским образованием, зарабатывающая на жизнь сексом. Фильм рассказывает о её рутине и рутине её коллег. Это монотонная и, само собой разумеющееся, тяжёлая работа. В конце фильма Молли возвращается домой с 800 долларами в кармане и улыбается, снова на велосипеде.

Борден рассказывает, что в те годы было обычным делом, когда студентки, такие как она, время от времени устраивались на работу, связанную с сексом. Её фильмы намеренно избегали «мужского взгляда», но было очевидно, что этот мир её очаровывал: среди её последних проектов был сценарий о жизни стриптизёрши из Лос-Анджелеса, написанный совместно с Антонией Крейн, писательницей и опытной работницей секс-индустрии, которая в 90-х годах стала известна как активистка за трудовые права в этой сфере.

За несколько месяцев до триумфа на церемонии вручения премии «Оскар», когда «Анора» получила «Золотую пальмовую ветвь» на последнем Каннском кинофестивале благодаря жюри под председательством Греты Гервиг, её режиссёр, сценарист и монтажёр Шон Бейкер выразил благодарность работницам секс-индустрии, которые на протяжении многих лет вдохновляли его фильмы. «Анора», напомним, – это полное имя одной из них, известной в своей среде под уменьшительным именем Ани. С самого названия Бейкер напоминает нам, что антигероиня его фильма сведена к уменьшительному имени (Ани), которое и близко не отражает отважную женщину (Анору), живущую внутри неё. Это не означает, что фильм идеализирует проституцию. Он просто не осуждает её, не считает её клеймом, а видит лишь как способ выживания.

Бейкер возвышает женщин, работающих в секс-индустрии, но это не означает, что он занимается апологетикой проституции. Ему действительно не интересна другая сторона – сторона клиента, потому что именно там находится самая тёмная, уродливая и неприятная изнанка этого вопроса, а Бейкера не привлекает тот, кто платит. В обществе, где всё имеет свою цену, клеймо секса за деньги лишь обнажает пуританскую мораль, которой этот кинематографист бросает вызов без догматизма.

Различия между «Красоткой» – романтической комедией 90-х годов с Ричардом Гиром в роли Пигмалиона и Джулией Робертс в роли очаровательной проститутки – и «Анорой» огромны: урок, который получает Анора, заключается в том, что принцев на белых конях не существует, а если и существуют, то лучше их игнорировать. Бейкер предельно ясно показывает в финале фильма боль, которую испытывает его героиня, её страдания и её неспособность справляться с сексом без маски и кодексов профессии.

Как и в недавно вышедшем фильме «Когда наступает осень» французского режиссёра Франсуа Озона, тоже о проститутках, но уже пожилых, здесь нет ни буквальности, ни излишних объяснений – двух главных бичей нашего времени, которые принижают интеллект читателя или зрителя.

Кино Шона Бейкера очеловечивает люмпенов с необычайной чуткостью. Неизбежно возникает мысль, что прошлое самого кинематографиста, который страдал от тяжёлой героиновой зависимости, имеет большое значение для его способности никогда не ставить себя выше того, о чём он рассказывает. Бейкер отвергает бесплатную гнусность и не упивается болью, вероятно, потому, что хорошо её знает. То, что дети из «Проекта Флорида» веселятся и играют, не означает идеализацию отдыха в дешёвом мотеле. Кино Бейкера глубоко печальное и в то же время вселяющее надежду, потому что оно изображает очень маргинальные реалии, не впадая в стереотипы, давая своим персонажам настолько мощную индивидуальность, что они кажутся привлекательными, будь то Хэлли, мать из «Проекта Флорида», Муни, её непослушная дочь, или сама Анора, которая в каком-то смысле является той же выросшей дикой девочкой.

В обеих историях Бейкер напоминает нам, что эти маргинальные девушки – цветы на обочине дороги и заслуживают своей истории. Их страдания никогда не бывают явными или очевидными, хотя мы знаем, что фотографии, которые Муни делает своей матери в ванной, – это не игра, а депрессивное портфолио, которое послужит ей для занятия проституцией. Упоминания о радуге или о её мечтах о принцессах Диснея лишь подчёркивают положение «белого мусора» матери и дочери, оказавшихся на обочине американского капитализма. В «Аноре» и в «Проекте Флорида» фейерверки, которые персонажи видят вдалеке, напоминают нам, что рай Диснея, как и страна Оз, – лишь далёкий мираж.

В другой сцене «Аноры» мы видим, как Ани (Майки Мэдисон) достаёт контейнер с едой в раздевалке заведения, в котором она работает, и жалуется на график и условия труда. Идея работы, тяжёлой и нестабильной работы, присутствует с самого начала фильма. Мать Муни продаёт себя, чтобы заплатить за мотель и подарить своей дочери что-то похожее на каникулы. Персонаж Уиллема Дефо в «Проекте Флорида», как и персонаж русского Юрия Борисова в «Аноре», – внимательные свидетели, способные видеть в людях нечто большее, чем их фасад из татуировок и блёсток. Бейкер никогда не показывает самую депрессивную сторону своих персонажей, не унижает их и не впадает в унизительные штампы. В его глазах ни Анора, ни маленькая Муни и её мать не являются неудачницами. Даже в самых худших обстоятельствах они держат голову высоко.