Рэйчел Каск больше не верит в повествование

Ее последний роман, «Парад» («Les Hores»), избегает любой структуры, которая могла бы идентифицировать его как таковой. Есть рассказчица, которая переезжает в европейский город и размышляет о произведениях искусства; есть жизни шести художников с именем Г; есть случайное нападение на улице, самоубийство в музее, умирающая мать. На заднем плане бьются темы Каск, как напряженность между призванием и биологией или скрытое насилие в браках среднего возраста. В некотором смысле, книга катализирует все вопросы, которые занимают британскую писательницу — родившуюся в Канаде в 1967 году — и которые она уже затрагивала в своих одиннадцати предыдущих романах и в трех документальных книгах.

У меня есть полчаса с ней в офисах «Астероида», издательства, публикующего роман на испанском языке. Мне говорят, что она твердо придерживается времени, потому что ей не нравится давать интервью, что усиливает ее внушительную ауру, но когда я сажусь перед ней и включаю диктофон, она щедро соглашается на разговор.

Антилитературная тема

Вопрос. Мне ужасно неловко, потому что мне сказали, что вы ненавидите интервью.

Ответ. На самом деле, я ухожу от интервью. Да, я нахожусь в этой точке. С меня хватит.

В. Что ж, это будет коротко. В предисловии к «Работе всей жизни», вашему эссе 2001 года о первых месяцах в качестве матери, вы сказали, что книга, вероятно, не заинтересует никого, кроме женщины, переживающей то же самое. Интересно, думаете ли вы то же самое о своей художественной литературе, когда речь идет о напряженности между материнством и творчеством.

Р. Когда я писала «Работу всей жизни», я думала, что никто не захочет ее читать. Поэтому было очень шокирующе, что так много людей так разозлились на книгу. И на самом деле ее до сих пор много читают. Я полагаю, что все остается прежним; рождение ребенка — это своего рода существенная ситуация. Мало что можно сделать. Но на самом деле «Работу всей жизни» читают самые разные люди. В конце концов, книга выжила, с одной стороны, потому что она полезна людям в этой ситуации, а с другой — потому что она проливает свет на ситуацию для тех, кто хочет ее понять. Так что это разные вопросы. Один — к кому вы на самом деле обращаетесь, когда работаете. А потом есть те, кому нравится работа, кто читает работу, кто понимает работу, которые могут быть другими типами людей. И я думаю, что, вероятно, верно, что я все еще обращаюсь к женскому опыту и предполагаю, что результат также будет интересен другим. Но я не пытаюсь угодить никому.

В. В «Параде» вы пишете о жизнях шести художников, которых вы называете Г. В этих биографиях идентичность (быть мужчиной, женщиной, белым, черным) глубоко определяет творческую свободу. Вас больше интересуют художники, чем писатели?

Р. Для меня этот интерес был естественным развитием, результатом борьбы с повествованием и романом. Я считаю, что роман уходит корнями в старый способ видеть жизнь как историю, где у каждого персонажа есть своя роль, что нереально и подпитывает деструктивный образ мышления. Изображение, напротив, происходит из совершенно иной моральной сферы. Отношения человека с изображением не регулируются, это почти нетронутая территория. Что делают люди, когда смотрят на искусство? Если кто-то стоит перед Ротко и вы спрашиваете его, о чем это?, ему будет трудно ответить вам. Меня всегда интересовал вопрос языка в связи с изображением. Я много писала об искусстве, и это немного похоже на психоанализ: использование языка совершенно другое. Моя идея заключалась в том, что в конечном итоге это чувство соответствия в тишине и в пространстве незнания может придать иную форму тексту и, по сути, иную форму идее собственного опыта. Есть части «я», которые находятся в темноте и которые освещаются, или, по крайней мере, заряжаются энергией, когда вы смотрите на изображение. Все это может быть другим способом описания «я» на основе образности, а не на основе повествования.

В. Некоторые из художников, о которых вы говорите, такие как Георг Базелиц, Луиза Буржуа или Эрик Ромер, более или менее идентифицируемы, но, скрывая их имена, они становятся своего рода архетипами.

Р. В своей работе я стараюсь все больше и больше дистанцироваться от конкретики, которую можно найти в интернете. Я думаю, что я не хотела, чтобы у книги были эти выходы к информации, к совершенно иному способу понимания биографии. Меня всегда удивляет, что в истории искусства и в критических трудах об искусстве так мало биографической интерпретации. Мне это всегда казалось удивительным, потому что самое интересное — это психология «я», выраженная в творчестве. Как не задаться вопросом, почему Ротко писал свои прямоугольники? Мне всегда казалось очевидным, что существует глубокое соответствие между тем, как художник выражает себя, и его индивидуальной идентичностью, но в мире изобразительного искусства это соответствие всегда подавляется. В литературе все совсем не так, все хотят знать, был ли Томас Манн геем или почему Хемингуэй писал о мачо.

Роман уходит корнями в старый способ видеть жизнь

В. Что ж, вы сами испытали это.

Р. В моей работе, полностью, да. И тогда, почему существует своего рода вето на жизни художников?

Например, недавно мы ходили на выставку Каспара Давида Фридриха. Обычно вы видите только одно произведение в каком-нибудь музее, поэтому видеть их все вместе было очень странно. Что в этих картинах? Откуда эта странность, которая является своего рода грустью и очень неоднозначным отношением к реальности? Теперь я прочитал некоторые факты о его жизни. В детстве, я думаю, в Швейцарии, он рос в морозном и снежном пейзаже, и однажды он и его брат были на замерзшем озере. Каспар Давид Фридрих упал в озеро, и брат прыгнул, чтобы спасти его, и умер. И вы думаете, хорошо, это объясняет эту своего рода дистанцию от жизни и эту странную идею смотреть на кого-то, кто смотрит на что-то, что есть во всей его работе. Итак, в «Параде» я представляю жизнь этих художников через свою интерпретацию их творчества. Я подумала, должно быть возможно, что эта картина говорит мне что-то о человеке, который ее нарисовал. И, как я уже говорила, это не тот вопрос, который культура особенно приветствует, за исключением некоторых конкретных случаев, таких как Ван Гог. Люди знают, что он был сумасшедшим и что он отрезал себе ухо, это всем нравится. Все без ума от Ван Гога, и отчасти это потому, что они немного знают его жизнь. И я думаю, что именно поэтому художники не хотят, чтобы о них что-либо знали.

В. Большинству женских персонажей в «Параде» приходится бороться с естественной тенденцией тяготеть к дому, к «зыбучим пескам женской неуместности». Даже успешная художница Г. мечтает взять свою дочь и сбежать, и в итоге оказывается умаленной своим мужем. Интересно, видите ли вы это как типичную женскую тенденцию.

Р. Нет. В книге я пытаюсь привести аргумент о творчестве, в основе которого лежит женственность. Очевидно, вы можете быть Джоан Митчелл или ее эквивалентом-писателем, Джордж Элиот, и в основном говорить: я не хочу жить как женщина, потому что это тупик. Потому что у кого есть свобода? Кто может свободно выражать себя? Мужчины. И что мешает женщинам выражать себя? Брак, дети. Поэтому я не буду делать ничего из этого, чтобы быть художником. И проблема с этим в том, что тогда женское искусство выходит из странного места, которое на самом деле не является женственностью. Я много писала об этом принятии мужских ценностей. И вот, в «Параде» я задаю себе вопрос: что такое настоящая женщина-художник? Женщине гораздо легче быть писателем, чем художником. Эти вопросы становятся намного сложнее в изобразительном искусстве.

Женское искусство выходит из странного места, которое на самом деле не является женственностью

В. Но брак и материнство больше не являются неотъемлемой частью женского опыта. В моем окружении, например, многие женщины не выходят замуж и не имеют детей...

Р. Они будут, но через пять лет. Внезапно они скажут: «О, нет, я забыла воспроизвести себя».

В. Может быть, да. Но другие предпочитают этого не делать или не могут этого сделать. В любом случае, больше нет такого социального императива в отношении брака и материнства. Это заставляет меня спросить, по вашему мнению, какой женский жизненный опыт лежит в основе женского искусства.

Р. Хорошо, но это все еще женственность. Нужно немного подумать, чтобы принять решение не иметь детей, потому что ваше тело постоянно говорит вам размножаться. Предположительно, судя по тому, что вы мне говорите, здесь есть позитивный образ жизни без детей. В то время как в другом месте образ жизни без детей выглядит как «бедняжка, что с тобой случилось?». Так что нужно противостоять всему этому, и решение противостоять всему этому — это женское решение. Ваша жизнь по-прежнему жизнь женщины. Потому что тебе пришлось хорошенько подумать об этом. Кроме того, это действительно трудное состояние, в котором нужно оставаться.

В. В «Параде» есть сцена, в которой на рассказчицу нападают на улице. Это очень похоже на финал романа Outline. В обоих случаях случайность насилия разрушает женщину. Интересно, что заставляет ее возвращаться к этой конкретной сцене.

Р. В некотором смысле, насилие идентичности, событий, личной жизни, семейной жизни может стать почти абстрактным. И часто к насилию относятся как к редкому и случайному событию, но на самом деле оно является частью континуума. Это пробный камень реальности. В книге я использую образ двойника, чтобы объяснить, что женское тело сталкивается с присущим ему биологическим насилием. И почему это насилие не разрушает вас так же, как разрушило бы нападение на вас на улице? Как женщина, вы проходите через множество подобных ситуаций, но поскольку они являются частью того, что ожидается и что вы запрограммированы выдерживать, вы каким-то образом берете на себя насилие. В целом, я думаю, что люди испытывают гораздо больше физического насилия, чем они думают.

В. Рассказчица использует образ двойника, своего рода альтер эго, которое поглощает насилие, которому подвергается ее тело. Мне кажется, что современная культура привлекает доппельгангера как метафору нашего диссоциированного образа жизни. Я думаю о таких постановках, как Severance, The Substance...

Р. На самом деле я думала конкретно о родах. И о том, как экстраординарно, что женщины проходят через это и что это не исчезает. На самом деле, немного происходит то, что вы забываете об этом. Это часто говорят женщины, которые беременеют во второй раз: «Как я могла забыть эту экстраординарную вещь, которая случилась со мной?». Я много раз слышала это и много думала об этом. Как вы можете забыть что-то настолько травмирующее, и что становится все более и более травмирующим по мере того, как женское «я» становится все более сложным и равным? Существуют механизмы для того, чтобы забыть это, отделиться от этого, и есть анестезия. Но вы чувствуете себя немного виноватой, когда вы беременны и вас спрашивают: «У вас будут естественные роды?», «Вы настоящая женщина?», «Вы пройдете через то, через что всегда проходили женщины, или нет?». Подавление или диссоциация могут быть ценой ментальной культуры, которая говорит вам, что если вы хотите быть думающим человеком, вы должны разорвать связи со своим животным «я». Это гораздо более крупный вопрос, чем «связаны ли вы со своим первобытным «я»?». Роды — это всего лишь один пример этого, но как вы можете снова стать одним человеком?

В. Последний вопрос. В конце концов, рассказчица переходит в первое лицо множественного числа. Я задалась вопросом, было ли это данью уважения к «Человеческим отношениям» Наталии Гинзбург.

Р. Или к Анни Эрно. Нет. Но, возможно, у меня была та же идея, что и у Наталии. Это движение, которое связано с концом «Я», я полагаю, и с ощущением, что, возможно, «Я» закончилось, не только как часть этапа развития индивидуальной жизни, но и культурно. «Я», которое доминировало в повествовании так долго, которое было местом легитимности и почти безопасности для истины, в моих глазах потеряло свой смысл. И к «Мы» приходят через идею разрыва с властью, потери родителя и чувства коллектива гораздо более скромных индивидуумов, которые понимают, что они являются плодами общего опыта. И это начало иного способа повествования.

Парад

Рэйчел Каск

Les Hores

Перевод Нурии Бускет Молист

168 страниц. 18,90 евро